06.01 Marijke Naber werkte tien jaar lang voor Musée Grand Louvre op de afdeling La Service de la Communication. Cijfers: 60.000 m2 vloeroppervlak, 35.000 opgestelde kunstwerken, 22.000 m2 ontvangstruimte voor publiek, 1.800 werknemers, 650 miljoen Franse francs (± 98 miljoen euro) aan jaarbudget, 6,1 miljoen bezoekers in het recordjaar 2000, 5,0 tot 5,5 miljoen bezoekers gemiddeld per jaar waarvan: 35 procent uit Frankrijk (waarvan de helft uit Parijs), 29,0 procent uit Noord- en Zuid-Amerika, 26,5 procent uit Europa, 6 procent uit Azië, 2,5 procent uit Australië / Nieuw-Zeeland, 1 procent uit Afrika.

‘Al met al kunnen we dus 85 procent van de bezoekers als toeristen beschouwen.’.

Feiten II
07.01 In februari 2001 vonden in Amsterdam twee debatten plaats over de toekomst van het Rijksmuseum. De verbouwing van het Rijksmuseum is geraamd op ± 204 miljoen euro.

De overheid draagt 158 miljoen euro bij. De overige 46 miljoen euro wordt door het museum aangeleverd waarvan 60 procent verkregen uit sponsoring.

Philips en De Nederlandse Sponsor Loterij zijn hoofdsponsor. Cruz & Ortiz zijn de architecten.

De oorspronkelijke binnenplaatsen (in het ontwerp van Cuyper de ‘longen van het museum’) worden in de verbouwing opnieuw opgenomen. De centrale ingang wordt (‘via grote trappen’) gelokaliseerd in de onderdoorgang.

‘Waarom doen wij dit eigenlijk allemaal? Wij doen dit voor ons publiek.’ (Frans van der Avert, hoofd marketing en publiciteit, Rijksmuseum Amsterdam).

07.02 Het Rijksmuseum wordt jaarlijks door 1,2 miljoen mensen bezocht waarvan er 600.000 uit het buitenland komen: toeristen. We onderscheiden zap-, belevenis-, cultuur- en bustoeristen. Ook onderscheiden we massa- en individueel toerisme.

07.03 Zap- en bustoeristen betalen voor een arrangement en willen zo snel mogelijk de highlights (De Nachtwacht, Vermeer) zien voordat zij doorreizen naar Volendam. Wachttijden voor een entreekaartje en een slechte routing in het museum zijn voor dit type toerist ergerlijke obstakels.

De belevenistoerist wil niet alleen kijken maar ook ‘ervaren’, al weet hij niet precies wat. De cultuurtoerist geeft er de voorkeur aan door het museum te zwerven: hij wil zien wat het museum méér te bieden heeft dan De Nachtwacht en Vermeer.

De vraag die het Rijksmuseum bezighoudt aangaande de verbouwing is: hoe komen we gegeven bovenstaande zoveel mogelijk aan ieders wensen tegemoet?.

08.01 Museum De Koninklijke Porceleyne Fles te Delft transformeerde zichzelf van 17e-eeuwse aardewerkfabriek (Delfts Blauw) in een toeristische attractie. Zestig procent van zijn inkomsten komt uit toerisme.

‘Wij zijn inmiddels uitgegroeid tot een volwaardige toeristische attractie, met uitgebreide sanitaire voorzieningen, horeca en geen winkeltje meer, maar een uitgebreide showroom. […].

Vroeger was zelfs het bedrijfsmuseum op slot, dan kon men alleen door een hekje kijken. Nu is alles open en proberen we de toeristenstroom zoveel mogelijk te integreren met ons productieproces, wat overigens nog geheel in Delft gebeurt en absoluut authentiek is.’ (Ilja van Haaren, directeur van De Koninklijke Porceleyne Fles Delft.).

08.02 Bezoekers van dit museum zijn voornamelijk Japanners, Amerikanen en Nederlanders. Gegeven het bestedingspatroon (een Amerikaan besteedt in het museum gemiddeld 47 euro, een Japanner 43 euro en een Nederlander 2,1 euro) richt het museum zijn marketingactiviteiten op buitenlandse toeristen.

‘De zeer bereisde 40+ Japanse of Amerikaanse toerist is veeleisend. Ze hebben alles al gezien, ze hebben alles al meegemaakt en willen alleen nog maar unieke dingen.

[…] er moet iets bijzonders gebeuren, er moet een evenement aan de gang zijn, iets wat eenmalig is en uniek is en waar zij zijn bij geweest.’ .

08.03 Het museum bedacht een workshop waar bezoekers tegeltjes kunnen beschilderen, ‘heel simpel’, in Delfts Blauw. Het tegeltje wordt nog diezelfde dag gebakken en ’s avonds afgeleverd bij het hotel waar de bezoeker verblijft.

‘U begrijpt dat dit een heel unieke ervaring is en dat vaak dit zelfgemaakte souvenir een van hun mooiste reistrofeeën is.’.

Feiten IV
09.01 Marijke Naber somt in haar betoog een aantal elementen op die na de (her)opening van het Grand Louvre medebepalend zijn geweest voor het op peil houden van de noodzakelijke kijkdichtheid. 1 Samenwerking met het bureau voor toerisme; 2 Samenwerking met de uitgevers van reisgidsen (‘We weten dat 25 procent van onze bezoekers met een reisgids in de hand komt.’); 3 Samenwerking met taxichauffeurs; 4 Samenwerking met het openbaar vervoer: bus, metro, boot; 5 Jaarlijkse overlegvergaderingen met touroperators; 6 Vertegenwoordigd zijn met stands op grote toerismebeurzen in binnen- en buitenland; 7 Het uitgeven van een nieuwsbrief (‘Drie keer per jaar, speciaal bestemd voor toerismeprofessionals.’); 8 het zelf actief participeren in package deals van touroperators, hotels en transporteurs (‘Dus niet wachten tot dat gebeurt, maar proberen zelf initiatieven aan te dragen.

Ook: welke faciliteiten hebben de toeristen van tevoren nodig?’); 9 Informatie via de telefoon in vijf talen; 10 Informatie via de website in vier talen (’10 procent van onze bezoekers bekijkt vooraf de website.’); 11 De mogelijkheid om van tevoren een kaartje te kunnen kopen (‘Ook via Internet, dus niet in de rij hoeven staan.’) 12 Kennisgeving van bereikbaarheid (‘Het kennis hebben van een tweede, nieuwe entreehal.’); 13 Een bus- en autogarage inclusief directe toegang tot het museum; 14 Directe toegang vanuit de metro; 15 Spreiding van bezoekers over de dag door middel van tarieven en verplichte reservering voor groepen; 16 Gratis plattegrond voor elke bezoeker in negen talen (‘Het is belangrijk dat ze niet verdwalen.’); 17 Informatiebaliepersoneel dat zich in twaalf talen verstaanbaar kan maken; 18 Audiotours en informatiefolders in zes talen, rondleidingen in twee talen; 19 Een multimediacentrum; 20 Betere faciliteiten voor de inwendige en koopgrage mens..

09.02 Het Grand Louvre werd een museummachine. Teneinde permanente aandacht op primair productniveau (collectie) te garanderen, werd een tweede ring op secundair productniveau gesmeed.

Fundamentalisme
14.01 Toen Chris Dercon in 1996 als directeur van Museum Boijmans Van Beuningen aantrad, was zijn eerste actie het aanbrengen van een historische correctie in de spelling van de naam van het museum. Het werd Boijmans Van Beuningen in plaats van Boymans-Van Beuningen.

Met deze kapitaalverslindende operatie signeerde hij als startschot een nog blanco doek. Desondanks onzeker over het feit of de wereld zijn aanwezigheid wel had opgemerkt, besloot hij tot een uitbreiding van het museum in oostelijke richting.

14.02 Wanneer het om ondernemen in de culturele sector gaat, vaar ik blind op mensen als Wim van Krimpen en uitspraken als: ‘Waarom moet er nog gebouwd worden? Uitbreiden is geen ondernemen. Heeft het Groninger Museum niet al bewezen dat “het gebouw” is uitgewerkt.’

14.03 Inmiddels is de verbouwing van Boijmans Van Beuningen voltooid, zijn de bouwkosten als gevolg van vertraging opgelopen en vertrekt de artistiek directeur naar het Haus der Kunst in München. Ik herinner me niet één tentoonstelling die onder het beleid van de directeur tot stand kwam.

Ik herinner me krantenberichten over slechte communicatie tussen directie en personeel, vertrekkende personeelsleden en de befaamde teckelraces bij de opening van een tentoonstelling van David Hockney. (De kunstschilder David Hockney schildert onder andere teckels.) Dergelijke shows verschillen in niets van het 19e-eeuwse theedrinken met geïmporteerde mensapen en zijn exact de verkeerde voorbeelden om actuele beeldende kunst, educatie en recreatie te combineren..

14.04 Waren Dercon’s eruditie en fijnmazig ontwikkelde netwerken ten tijde van zijn artistiek leiderschap in het Rotterdamse Witte de With perfecte instrumenten om een niet aflatende reeks fantastische tentoonstellingen te maken, zo leken dezelfde kwaliteiten in het moloch museum enkel ballast.

14.05 Van fundamentalisten als Chris Dercon en Rudi Fuchs, streng in de leer van de decennia geleden gestorven avant-garde en dronken van de vooronderstelling behalve woordvoerder tevens de belichaming van diezelfde avant-garde te zijn, valt geen museale innovatie te verwachten. Het idee-fixe van vooruitgang, tot euforische hoogten opgestuwd ten tijde van de vroegere wereldtentoonstellingen en door het historisch avantgardisme omgesmeed tot een intellectueel lancet, past niet langer in het culturele curriculum vitae van de 21ste eeuw..

Fundamenten van het vooruitgangsdenken
15.01 De eerste wereldtentoonstelling (The Great Exhibition of the Work of Industry of All Nations) vond plaats in 1851.

15.02 Wereldtentoonstellingen werden gerealiseerd om tal van redenen: nationaal prestige, het afleiden van de aandacht van een gênante binnenlandse toestand, het stimuleren van de handel, de ontsluiting van nieuwe afzetmarkten, de promotie van export, de promotie van steden (Sidney en Melbourne deden hun intrede in de wereldhandel als gevolg van de wereldtentoonstellingen die er georganiseerd werden), het verantwoorden van koloniale en imperialistische aspiraties, et cetera. De meest dwingende reden echter lijkt de drang om het geloof in vooruitgang te illustreren en te visualiseren.

‘Men achtte het nodig dit abstracte, haast metafysische concept tastbaar te maken, zodat iedereen het wonder kon zien en overtuigd zou worden van de weldaden ervan.’ (Lieven de Cauter, Archeologie van de Kick).

15.03 Wereldtentoonstellingen waren dé manifestaties van het geloof in vooruitgang. Niet geheel toevallig beleefden zij hun hoogtepunt ten tijde van de Industriële Revolutie toen nieuwe technieken apparaten deden ontstaan die groots en machtig als hijgende, stampende monsters met visueel geweld de vooruitgang op fysiek niveau aanschouwelijk maakten.

Met de komst van elektriciteit en telegrafie verdween ook de ‘afbeelding’ van de bejubelde vooruitgang en doofde het spektakel..

15.04 Het bezoek aan een wereldtentoonstelling was een overrompelende ervaring, enerzijds door de enorme hoeveelheid tentoongestelde objecten, anderzijds door de enorme hoeveelheid bezoekers.

15.05 In het spektakel van de wereldtentoonstellingen werd als overtreffende trap van het fenomeen ‘publiek’ het begrip ‘massa’ geboren. De tentoonstelling van 1851 werd door 6 miljoen mensen bezocht. Die van 1900 in Parijs door 39 miljoen.

15.06 Tot aan 1873 vonden de wereldtentoonstellingen in één gebouw plaats. Vanaf 1873 werden de tentoonstellingen in paviljoens over een park uitgespreid, als metafoor van de lusthof, de nieuwe stad, de wereld.

De paviljoens waren gesitueerd volgens geografische nabijheid, zodat de bezoeker zich via de wereldkaart kon oriënteren: een knap staaltje westers centralistisch denken. Er was meer om je voor te schamen: negerdorpen en oosterse wijken werden, inclusief de oorspronkelijke bewoners, ter bevestiging van de weldaden van het kolonialisme, tentoongesteld.

Steeds meer kwam de nadruk te liggen
op het decor, op de illusie, op het spektakel en het amusement als verbindende factor.

15.07 Entertainment werd het middel om productie om te smeden tot consumptie zoals dat heden ten dage nog op beurzen plaatsvindt.

15.08 In deze onderhoudende en entertainende wereldtentoonstellingen-saus vervlakte het onderscheid tussen werkelijk vernieuwende architectuur enerzijds en consumptiearchitectuur van etalage en pretpark anderzijds al snel. De wereldtentoonstelling werd kermis, pretpark, een internationale menagerie op een tot dan toe ongekende schaal.

De tentoongestelde objecten gingen er minder toe doen, de ervaring kreeg er een nieuwe component bij, zo tekenend voor ‘vrije tijd’: de verveling.

15.09 Om de willoze consumptie alert te houden en de verveling eronder te houden, dienen voortdurend prikkels te worden toegevoegd: shocks, kicks en ‘belevenissen’.